Van Der Graaf Generator

A volte non basta un aggettivo per dare nome a un volto.

Questo album di volti ne ha così tanti che a più di quarant'anni dalla sua pubblicazione risulta impossibile metterlo a fuoco del tutto. Ogni analisi critica rischia di diventare dunque un anello essenziale per la sua identificazione, nessuna può essere considerata in alcun modo esauriente.

Come per Red dei cugini elettivi King Crimson, c'è ben poco della corrente approssimativamente definita progressive che possa contenerlo.

Di certo una cosa è chiara, che si tratta di un capolavoro e di un disco nato per essere tale.

In un'epoca come quella odierna in cui quasi nessuno incide con l'idea di lasciare un segno e l'uscita di un album ed il conseguente riscontro di critica non sono più minimamente sufficienti a garantire la diffusione dell'opera musicale, un disco come questo appare irripetibile. Oggi chiunque può scrivere di o fare musica e lo fa, senza avere alcuna competenza in materia, alcuna consapevolezza di ciò che è stato. Quarant'anni fa e per i responsabili diretti di questo piccolo-grande crimine musicale di nome Pawn Hearts le cose funzionavano ben diversamente. Lo afferma Iggy Pop in una delle sue più recenti interviste, se all'album pubblicato seguiva un adeguato riscontro, gli artisti avevano la chance di esibirsi, altrimenti questo non accadeva. Non bastava il miglior produttore, né adeguate distribuzioni e agenzie di booking (non erano nate, esistevano gli agenti come unici responsabili e risultavano figure a dir poco pittoresche, spesso improvvisate e non sempre attendibili). Non esisteva il videoclip come canale promozionale e le uniche fonti d'informazione erano le riviste musicali, abitate da gente che aveva reale conoscenza della materia musica e i negozi di dischi, a prezzi più che popolari, che diventavano luoghi di scambio di idee, di discussione e talora persino, scontro. Internet non era lontana anni luce e con essa la possibilità di poter accedere ad ogni fonte, cosa che oggi, paradossalmente (quanto è stupido l'essere umano) ha annullato il valore dei progetti che vengono consumati in fretta in file iper-compressi, al limite dell'ascoltabile, senza alcun elemento grafico ad accompagnarli che renda il senso della storia che li identifica, senza più alcun misticismo, solo un prodotto da consumo dietro il quale aleggia, più grande del valore musicale, l'immagine del musicista studiata, quella si, ad arte. Quarant'anni fa ai musicisti toccava essere a conoscenza del passato musicale e del presente più immediato, perché l'oggi era già futuro ed era indispensabile essere lungimiranti, spostare l'angolo di lettura del fare musica, almeno un po' più in là, tanto nella forma che nella sostanza (da qui viaggi rocamboleschi in terra d'Albione o Oltreoceano per respirare l'aria più vitale che c'era). Questi quattro poco più che ventenni con un'immagine asciutta, lontana da ogni lustrino, agitatori di movimenti studenteschi universitari, attenti ascoltatori di tutto quello che il termine avanguardia era in grado di offrire, la passione dichiarata per Messiaen, Ligeti, Penderecki, per la musica concreta di Schaeffer e per il free jazz, da Coltrane ad Ayler a Coleman, la conoscenza del percorso vocale di Cathy Berberian (indagata in contemporanea dal genio vocale di Tim Buckley) quanto l'amore per il canto teatrale di Arthur Brown, la passione per l'elettronica. Quell'elettronica che i Beatles avevano impiegato con l'uso di nastri magnetici (Tomorrow Never Knows, Strawberry Fields, A Day in the Life...), come dal percorso di Berio e Nono e che porta l'organista della band, Hugh Banton a diventare costruttore egli stesso dei suoi strumenti e tra i massimi conoscitori mondiali della possibilità di applicare ad esso inaudite distorsioni, approssimativamente campionate oggi da illustri e più giovani colleghi con effetti che rasentano il ridicolo e centrano la freddezza più asettica. Quella stessa elettronica che porta il sassofonista David Jackson ad impiegare distorsioni ed effetti di ogni natura ai suoi sassofoni, usati spesso in contemporanea, alla maniera d Roland Kirk (non esisteva ancora “aulochrome”, né l'EWI e l'esperimento del '41 “One Man Sax Section” di Billy G. True si era rivelato troppo farraginoso, unica chance la doppia ancia) e diffusi in sala tramite amplificatori per chitarra elettrica. Stessa cosa per la batteria di Guy Evans, amplificata con riverberi che sembrano stati settati almeno 10 se non 20 anni dopo, buco nero che non solo attrae e ingloba, ma ferisce, come solo qualche anno dopo avrebbe fatto l'heavy metal più ispirato e tecnico (i Tool?), ma con la stessa enfasi timbrica di un John Bonham. Psichedelia, classica contemporanea, ispirati lied contemporanei, free jazz, prodromi di heavy estremo, punk, suono e tematiche oscure e riff ossessivi che avrebbero fatto da prologo al linguaggio dark di Bauhaus ma anche e soprattutto Virgin Prunes (quanto il primissimo Gavin Friday) e Public Image Limited (dell'amore dichiarato di Rotten per la musica di Hammill si è scritto tanto) ma davvero la lista degli epigoni, più o meno dichiarati potrebbe essere interminabile). Il tutto alternando un'asciuttezza minimale, già figlia della tanto decantata reiterazione minimalista del post punk, qui ben meno approssimativa, ad un pieno gotico claustrofobico, che trova analogie col proprio tempo esclusivamente per il brulicare inquieto dell'organo. Poi... una voce schizofrenica, quella del genio Hammill, memore di studi vocali gesuiti, indagatore di drammi interiori senza pudore alcuno e seminatore di occasioni per una catarsi collettiva che ancora oggi non cessa di avere adepti. Una voce capace di carattere angelico e praticamente indistinguibile da quella di una languida sirena quanto di grotteschi ripieghi su colori rochi ottenuti con l'uso contemporaneo di corde vere e false. Un autentico strumento, capace di scalare ottave, ripiegarsi su stesso, districarsi tra intervalli improbabili (il finale di Pioneers Over “C”), ammaliare quanto diventare sgradevole in una frazione di secondo. Tra sussurro e tuono, cavaliere di un'Apocalisse che “profetizza disastri e poi ne calcola il costo”, “l'Hendrix della voce”, così nominato per l'inspiegabile duttilità e varietà di suoni prodotti. Strumentista modesto ma assolutamente funzionale alla band, quanto compositore tra i più geniali del '900, poeta, perché il carattere musicale delle liriche esposte rivela una tale ispirazione visiva da fare impallidire Blake ed un'intimismo nudo e crudo che parte dall'indagine spietata di una propria condizione esistenziale per divenire universale e chiedere il confronto, umile ma diretto con il maestro dichiarato Shakespeare. La consapevolezza di una raggiunta maturità porta, dopo un iniziale tentativo di produrre alla maniera dei Pink Floyd di Ummagumma un doppio album con registrazioni in studio e live in studio, a realizzare un unico disco tra le mura dei Trident, composto da tre soli brani e registrato nell'arco di tre mesi. L'ambizione viene completamente ripagata dall'esito. Del resto la band si era già dimostrata maestra nella gestione di lunghe partiture, come nel caso del disco che l'aveva preceduto, H to He who am the only one (il più venduto della band, ad oggi due milioni di copie), appena più appesantito dalla produzione, dove brillava un'eccellente Lost, autentico preavviso a quanto sarebbe accaduto appena un anno dopo tra questi solchi. Qui i tecnici del suono sono addirittura tre (Robin Cable, David Hentschel, poi coi Genesis, Ken Scott) e definiscono una delle rese più significative di sempre. Non da meno l'impianto visivo che accompagna il vinile, a cura di quel Paul Whitehead che sarebbe diventato celebre di lì a poco grazie alla sua collaborazione (e qui il nome dei tanti compagni d'avventura sul palco torna ancora) con i Genesis in Trespass, Nursery Cryme e Foxtrot. Ispirazione, maturità, ambizione e la giusta dose di fortuna dovuta alla stima incondizionata nei riguardi della band da parte del produttore John Antony della Charisma e del rimpianto conduttore radiofonico (certo termine assai limitativo per il più grande talent scout e mecenate musicale del rock) John Peel, crea l'equazione chimica che fa seminare al generatore scariche elettromagnetiche capaci di traghettare in un trip a basso costo (economico), dagli inferi agli spazi cosmici più indecifrabili. La progressiva successione dei due riff dell'introduttiva Lemmings, accompagnata da Hammill che esordisce con un timbro in maschera e di testa, inquietantemente femmineo per passare poi a canali di emissione più bassi e divenire di petto con risonanze di corde false, è dichiarazione d'intenti senza possibilità alcuna d'errore. E' qui che la batteria di Evans raggiunge l'apice, ottenendo una spazializzazione tra i canali mai ascoltata prima. Il brano cresce, s'arresta, esplode in un succedersi di eventi che raggiunge l'apice in una sezione centrale dove le armonizzazioni violentemente dissonanti di sax baritono e tenore (entrambi distorti), le ulteriori distorsioni dell'organo e gli intervalli esatonali della chitarra di Robert Fripp (prossimi all'atonalità schoenbergiana e alle armonizzazioni aperte che avrebbe applicato Derek Bailey qualche decennio dopo), più che ospite quinto membro della band nel disco, con in aggiunta un Hammill che alterna dinamiche di timbro e potenza in una frazione di secondo, fanno impallidire ancora oggi qualsiasi band di metal estremo. Sciolto il groviglio di nervi in una fuga jazz, riprende il secondo riff che fa da leitmotiv del brano per cedere il passo ad un finale psichedelico atonale e rumoristico, al confine con la musica concreta più organizzata. Dal vivo il brano diventerà dichiarazione d'intenti di puro delirio sonico (tanto più nel biennio 1975-1976), come soltanto Killer, da H to He e Gog, da In Camera, ispirato quarto disco solista di Hammill e da cui saranno presi in prestito molti pezzi per le esecuzioni dal vivo della band, sapranno essere. Lemmings non ha le stimmate di un brano progressive, preannuncia invece con grande anticipo le derive più estreme del math rock (le diverse incarnazioni di Mike Patton pre “Mondo Cane”) e nell'uso impervio delle armonie e degli intervalli atonali, quanto nella frammentazione, alcune cose del Rock In Opposition (Living in the Heart of the Beast degli Henry Cow, le composizioni meno ambientali degli Univers Zero). Il brano che segue, Man Erg, per contenuti tematici (le dicotomie angelo-demone, dittatore-salvatore), per atmosfere e struttura, diventerà il classico per eccellenza del combo. Eppure la curiosa ambivalenza che lo caratterizza avrà riflesso anche sulla sua capacità di resistere all'usura del tempo. La prima parte, di grande impatto lirico, suona infatti oggi un po' retrò se confrontata col resto dell'album, prevalentemente per via dell'arrangiamento. Un pianoforte si minimale ma neanche troppo distante da quello di una buona ballad a firma Sir Elton John, con alle spalle un organo didascalicamente chiesastico. E' la violenta frattura ritmica che segue, paragonabile ad una crepa dovuta ad una scossa tellurica magnitudo 12 a lasciare impietriti e a cambiare completamente registro. Un suono sinistro apre ad un ossessivo martellamento di tasti e fiati che rimbalza da un canale all'altro sovrastato dalla chitarra di Fripp a disegnare geometrie impossibili e armonie più che aperte demoniache fino a trovare unisono ritmico con la batteria. Heavy-punk a casa di Béla Bartok. Quando il canto urlato di Hammill, stregonesco, compare, si ha la sensazione di essere anzitempo anni luce. La stessa sensazione la si avrà qualche anno dopo con quella Disengage da Exposure del chitarrista dei King Crimson che suonerà trash metal con un anticipo profetico ed enfasi espressionista, complice l'urlo primordiale hammilliano in qualità di additivo. Come un martello pneumatico che esaurisce la sua forza, l'ossessivo ribattuto (in confronto qualunque ritmica Zeuhl appare una marcetta) scarica lentamente le sue pile e lascia il posto ad un'elegantissima soluzione jazzy, che trova spazio in un solo di sax memorabile, prima carico di potenza evocativa, poi come in preda ad un esorcismo, mosso da singulti e movenze epilettiche che riportano al tema iniziale, questa volta assai più convincente perché irrobustito, elettrificato. Inaspettatamente e qui, autentico colpo di genio, le armonie della strofa vedono un'improvvisa stratificazione col riff marziale creando un senso di straniamento che risolve nel finale, trionfale. Ancora oggi ed in particolare nelle due ultime tournée della band, ridotta a trio, senza l'apporto di fiati, Man Erg emoziona e lascia senza fiato per l'organicità di sviluppo dei singoli temi ed il naturale risolversi di uno nell'altro, anche nelle fratture più drastiche. Tra l'altro, la secchezza esecutiva con cui negli ultimi anni viene eseguita la prima sezione, sono riuscite a portare il brano in una dimensione tanto più contemporanea. Memorabile un'esecuzione di Hammill solista nel 1980 a Torino, Stadio Comunale, come spalla a Peter Tosh. Davanti ad un pubblico inferocito, in attesa di “good vibrations” (nessuna citazione in questa caso alla geniale band di Mr. Brian Wilson), Hammill regala una versione esemplare, densa di pathos, asciutta, uno psicodramma in chiave post punk che si arrovella feroce su se stesso come un'invettiva beckettiana al pubblico, che alla fine, applaude.

Infine, la suite. Ogni band degli anni '70 alle prese con la definizione “avant”, “prog”, o anche semplicemente “rock” (all'epoca il benedetto e tristemente dimenticato termine musica leggera esisteva ancora, serenamente, a caratterizzare quello che era concepito per piacere ad un pubblico vasto, il resto, tanta roba, cercava il nuovo e non pretendeva d'essere compiacente a tutti i costi) doveva cimentarsi con un brano che copriva l'intera facciata di un vinile. A Plague of Lighthouse Keepers non era stata concepita in origine per essere un unico pezzo, ma una sorta di successione di brevi brani legati tematicamente che sarebbero figurati sulla stessa facciata. Un' alchimia di Hugh Banton, assolutamente inaspettata, regalò, al resto della band il risultato che noi oggi conosciamo. Da qualcuno accusata di frammentareità, la suite si muove invece sinuosamente e coesa nella sua schizofonia, a disegnare uno dei quadri più intensi e drammatici della musica del '900, degna ispiratrice dell'ultimo Scott Walker. La centralità del cantore/attore Hammill nel brano, trova eco adeguata in una scenografia sonica che appassiona e inquieta ancora oggi, dal coro fanciullesco (neanche a dirlo, ottenuto con savraincisioni vocali del leader) della prima sezione, al suono raggelante delle navi fantasma in Pictures/Lighthouse, per giungere attraverso le convulsioni di canto e sax (talvolta tutt'uno in osmosi assoluta), i vortici percussivi, le geometrie organistiche, mai così gotiche e distorte all'occorrenza ai gemiti di Presence of the Night e... Kosmos Tour. Questa sezione è il punto più alto dell'opera. Hammill esordisce sardonico con un “Would you cry if I died?” per avviare una progressione vocale sincopata che risolve in arpeggi d'ottava rapidi fino al paradosso, cantati su registro tenorile. Ben lontano da essere un esercizio di stile virtuosistico, il canto di Peter lascia presto posto ad un cacofonico sovrapporsi di tracce minimali di chitarra, organo e pianoforte che creano una poliritmia stupefacente, ottenuta attraverso decine di sovraincisioni e un lavoro di mixing creativo quanto laborioso. Raggiunto il massimo climax di saturazione armonica rientra la voce autorevole del cantante ad aleggiare sul tutto atonale e sancire la fine del caos con “The maelstrom of my memory is a vampire and it feeds on me, now, staggering madly, over the brink I fall”, in sincrono su “fall”, un fortissimo sui tasti d'avorio. La bellissima melodia di (Custard's) Last Stand fa da oasi col suo lieve incresparsi di tanto in tanto nel presagire nuove tempeste che non si lasciano attendere a lungo. The Clot Thickens è manifesto assoluto di atonalità, percezione di dissoluzione nel magma (“WHERE is the God that guides my hand? HOW can the hands of others reach me? WHEN will I find what I grope for? WHO is going to teach me?”, canta Hammill) questa volta guidato da un mellotron che precipita attraverso un'intera gamma tonale provocando sensazioni di malessere come risucchiati in un maelstrom dal quale voci filtrate emergono come fantasmi nella memoria. Gioco di nastri ad accelerare l'incedere di batteria e finalmente si è fuori dal vortice con un finale che a definirlo elegiaco si è avari. Artaud avrebbe applaudito. Hammill, angelico, citando T.S. Eliot, canta di redenzione con timbro asessuato, tanto caro al Bowie che sarà di lì a poco, mentre la chitarra di Fripp intesse un assolo di rara bellezza per sviluppo armonico, fantasia nell'uso di intervalli e suoni, lirismo. Scariche elettriche prodotte dall'organo di Banton chiudono un'autentico poema dark in musica. La suite viene eseguita una sola volta dal vivo nella sua interezza, assieme allo strumentale Theme One, trionfalistico side A del singolo associato all'album, su tema di George Martin (il “quinto Beatles” nonché loro produttore), ben distante dalle tipiche atmosfere della band e per questo ben accolto da un'audience più ampia (side B la favolosa e ben più oscura W), per la televisione belga, nel 1972, in più take diversi, compatibilmente con esigenze visive. Il filmato, storico, è parte del dvd Godbluff live, indispensabile documento video on stage della formazione che include un ulteriore meraviglia, come dal titolo, l'intero album Godbluff eseguito al Palais des Expositions, Charleroi, nel 1975. Per quanto a partire dal 1977, tanto Hammill nei suoi show in solo o in duo con il violinista Graham Smith, che i Van Der Graaf (orfani di parte della storica sigla quanto di Banton e con Jackson un po' dentro un po' fuori dal progetto, ma con agli archi il prima citato Smith e poi anche il violoncellista/tastierista Charles Dickie) abbiano eseguito il brano in medley con la sezione conclusiva di The Sleepwalkers, da Godbluff, medley noto col nome A Plague of Sleepwalkers (celebri la versione di Hammill nel bootleg Skeletons of Songs, datata 1978 e quelle dei VDG, una incisa per la BBC, anch'essa reperibile solo su bootlegs vari e l'altra alla Hull University, entrambe del 1977) bisognerà aspettare quarantadue anni per ascoltarla dal vivo nella sua interezza, quando l'acronimo tornerà ad includere la “G” di Generator. E' accaduto nel recente “A Plague tour” (Luglio 2013) dove la suite, con intatto spirito lisergico/drammaturgico e accurata veemenza è stata eseguita in ogni data con l'organico ridotto a power trio dopo l'allontanamento di Jackson. Impagabili le rese di Bilston, Trezzo sull'Adda, Amsterdam, Londra, Dresda. L'attualità del linguaggio della band ed il patrimonio che ne derivano rimangono assai importanti, fa specie, tra l'altro, sapere che in ogni data dell'ultimo tour di Lady Gaga, la performer/dj Lady Starlight, abbia impiegato brani della band e di Hammill solista, come colonna sonora per le sue esibizioni. Pawn Hearts non ricevette particolare accoglienza in patria, tantomeno negli Stati Uniti, che avrebbero riservato tutt'altra accoglienza al più terreno Godbluff, fu l'Italia ad attribuirgli il giusto merito accogliendolo nella classifica dei dischi più venduti al primo posto per 12 settimane, nonostante le accuse di nazismo per la foto interna alla copertina ad opera di Keith Morris, che molto più innocentemente ritrae la band mentre gioca a Crowborough tennis, un gioco inventato dalla band stessa e qui descritto: http://www.vandergraafgenerator.co.uk/pawnhearts/crowborough_tennis_rules.jpg. Hammill tornerà spesso sull'argomento con grande serenità affermando (e oggi davvero questo suona così lontano nel tempo da mettere da parte ogni ricordo dell'epoca delle rimostranze studentesche che preannunciavano gli anni di piombo) “voi in Italia siete abituati a politicizzare tutto”, rispondendo poi alla domanda “ma sei di destra o di sinistra?”: “diciamo più di sinistra”.

In un anno il disco avrebbe venduto duecentomila copie soltanto nella nostra nazione, un milione e mezzo di copie ad oggi, la band avrebbe intrapreso un lungo tour nella nostra penisola tra il 1971 e il 1972, raccogliendo cifre da capogiro, finite in ben poca misura nelle tasche dei diretti interessati, oltre a disordini di dimostranti presenti ai concerti più che per la musica, per ragioni politiche, l'antica protesta della cultura da diffondere gratuitamente, ora realtà che grazie al free download la musica la sta uccidendo. Riuscite ad immaginare tutto questo nel 2013 per un disco d'avanguardia?